Les deux guerres mondiales ont données tout son prix à la vie, à l’homme, à l’humain. Le mot humanisme désigne la photographie qui a pour sujet « l’être humain, et la trace qu’il laisse dans la nature et sur les choses ».(1) Il exprime l’attention portée à la personne. Selon Daniel Frasnay, c’est la tendresse envers l’individu.
La photographie connaît un essor remarquable à l’issue de la première guerre mondiale. Elle répond à un besoin nouveau qui est celui de satisfaire la curiosité de la population qui redécouvre le monde et d’abord l’être humain lui-même. Cet intérêt porté à l’homme se manifeste concrètement vers 1930. En effet, les années trente voient naître toute une génération de photographes qui s’attachent à montrer la beauté cachée de la réalité. Ils sont animés de ce même désir de révéler l’atmosphère de l’époque, ses espoirs, ses angoisses et ses centres d’intérêts. Leur regard présente une telle unité d’esprit qu’on peut aujourd’hui parler de mouvement bien qu’ils n’aient jamais constitué une école ou signé un manifeste. Le photographe humaniste s’attache à montrer comment l’homme s’inscrit dans un lieu et s’efforce toujours d’en découvrir l’âme qu’il s’agisse du voisin le plus proche ou de l’étranger. Il s’agit d’un témoignage en faveur de l’être humain.
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| L'inconnu du pont Alexandre III - 1963 |
Les photographes trouvent un support idéal au témoignage, accessible à tous : la presse qui constitue pour eux une source de revenus indispensables et qui sera à l’origine d’une profession nouvelle, celle de reporter-illustrateur.
Le 2 mai 1931, lançant le nouveau quotidien Paris-Soir, Jean Prouvost écrit : « La photographie est la reine de notre temps, nous ne nous contentons plus de savoir, nous voulons voir ». Transmettre l’information au moyen de la photographie est alors une innovation dans la presse quotidienne.
Mais ce sont surtout les hebdomadaires qui s’appuient sur l’image. L’arrivée de l’héliogravure dès 1925 permet d’abaisser le prix de l’impression photographique et par conséquent à de nombreux magazines de pouvoir utiliser ce support qui jusque là était réservé aux revues de luxe. De plus, ce procédé offre une qualité inégalée dans le rendu des noirs et des blancs ainsi que dans le velouté de l’image.
En 1928, Lucien Vogel lance Vu qui sera illustré par les plus grands photographes du moment dont André Kertész. Son principal concurrent est le mensuel Regards, organe du parti communiste, qui paraît en 1932. Il devient hebdomadaire et donne à l’image la première place. Willy Ronis y fait ses armes. En 1933, Emmanuel Berl lance Marianne qui s’entoure des meilleurs photographes dont Willy Ronis. Ce magazine prend vite la troisième place de sa catégorie.
La crise économique s’installe et la guerre menace. La photographie tend à se faire pur document, à fixer un moment de l’histoire et à faire prendre conscience aux lecteurs d’une certaine identité nationale. Les photographes présentent ainsi tous les aspects de la vie des hommes, à la campagne et en province bien que Paris reste leur sujet privilégié. Vu, Regards et Marianne, alors les trois grands hebdomadaires français, jouent un rôle déterminant dans la diffusion populaire d’une photographie de grande qualité.
Peu avant la guerre, en septembre 1937, un nouveau magazine Match, lancé par Jean Prouvost, le fondateur de Paris-Soir, crée l’évènement. Il s’agit d’un « hebdomadaire d’informations photographiques internationales ». S’inspirant de Vu et plus encore du Life américain et du Picture Post anglais, la revue fait appel aux plus grands écrivains et aux meilleurs photographes. C’est un triomphe. Mais comme bien d’autres, Match disparaît au début de la guerre.
En 1945, Regards reprend aussitôt son rang d’avant guerre avec Willy Ronis et Robert Doisneau qui y collaborent régulièrement.
Le 25 mars 1949, Jean Prouvost crée à nouveau l’évènement dans la presse photographique en lançant Paris-Match, reprenant le projet du Match d’avant-guerre. Izis en sera le photographe attitré pendant vingt ans. De même Edouard Boubat et Jean-Philippe Charbonnier seront ceux de la revue Réalité.
La presse étrangère s’intéresse également aux photographes français. Vogue, le célèbre journal américain a signé un contrat avec Robert Doisneau. Life publie parfois des images des membres de l’agence Rapho souvent connus par l’intermédiaire de la rubrique photographique d’Albert Plécy dans Point de Vue - Images du Monde. La presse américaine s’adresse également à l’agence Magnum fondée en 1947 dont Henri Cartier-Bresson en est l’un des membres fondateurs. C’est ainsi qu’il ira réaliser des reportages en Chine, en U.R.S.S et ailleurs.
Les photographes français découvrent ainsi les moyens considérables dont disposent leurs confrères américains à qui sont confiés des reportages d’envergure tels que ceux d’Eugène Smith, principal acteur de la photographie humaniste américaine, l’un des photographes culte de l’histoire de la photographie moderne comme le dit Daniel Frasnay.
La photographie humaniste se fait donc de plus en plus internationale. Le texte qui jusque là l’accompagnait, devient une légende bien souvent rédigée par le photographe lui-même. Néanmoins, l’homme en occupe toujours la première place : « Faîtes toujours passer les idées à travers les faits et les faits à travers les hommes »(3) dit Pierre Lazareff, directeur de France-Soir.
A côté de la photographie de presse, la consécration pour un photographe est d’entrer dans le monde de l’édition en réunissant ses images dans un livre personnel qui lui permet de se faire connaître et reconnaître. Ceci résulte d’une évolution qui confère à la photographie la place jusque-là réservée au dessin et aux procédés qui en dérivent tels que la gravure et la lithographie.
Toutefois, ce phénomène est encore rare. A ce titre, Henri Jonquières, grand éditeur de livres de luxe publie en 1930 un ouvrage sur Eugène Atget avec une préface de Pierre Mac Orlan.(4)
La photographie dans le domaine de l’édition, qu’il s’agisse de l’édition d’art, de l’édition touristique et même littéraire reste pendant longtemps un simple outil de documentation.
Dans le domaine de la reproduction d’œuvres d’art les photographes sont sollicités par de nombreuses maisons d’éditions parmi lesquelles les éditions Tel qui avec l’Encyclopédie photographique de l’art confient chaque volume à un seul photographe.
La photographie touristique fait également appel à eux avec par exemple Janine Niepce qui présente « la Bourgogne » dans Couleurs du Monde édité par Del Duca.
Il en est de même dans le domaine de l’illustration littéraire qui était jusqu’alors due au dessin. André Breton écrit à ce propos : « Quand donc tous les livres cesseront-ils d’être illustrés de dessin pour ne plus paraître qu’avec des photographies ? »(5) Il publie dans "L’Amour fou" de 1931 des photographies du Paris nocturne de Brassaï et d’autres de Cartier-Bresson notamment.
La plupart des photographes n’attendent pas la commande pour travailler sur leurs thèmes favoris, espérant être publiés. Dés 1933, Brassaï a réalisé "Paris de nuit"(6) avant d’en trouver l’éditeur ; André Kertesz a fait de même avec "Paris vu par".(7)
Mais la plupart des ouvrages personnels publiés par les humanistes datent de la fin des années quarante et du début des années cinquante. Il en est ainsi pour Izis dont est publié en 1949 aux éditions Clairefontaine à Lausanne "Paris des rêves", très beau succès de librairie, tout comme "D’une Chine à l’autre" de Henri Cartier-Bresson paru en 1954 dans la collection Neuf.
La photographie n’est désormais plus illustration, elle est œuvre en soi ce qui permet aux humanistes de pouvoir témoigner comme bon leur semble et sans aucune contrainte de leur amour de l’homme.
Ce témoignage ils le traduisent en images et donc en cadrage. Toujours dans cette idée du respect du sujet photographié, ils excluent l’image volée et le gros plan. Ils cherchent au contraire à représenter le sujet dans son environnement. Ils aiment notamment prendre de la hauteur pour montrer les passants s’inscrivant dans la ville ou bien prendre les gens sur leur lieu de travail. Ils veulent un équilibre entre le fond et la forme, entre « la réalité de la vie et la géométrie de l’image » dit Cartier-Bresson. Daniel Frasnay ajoute qu’il doit y avoir un équilibre entre les noirs, les blancs et les intermédiaires qui sont les gris, il insiste sur le fait qu’il n’y a pas que des sujets mais aussi l’harmonie de l’image, les proportions étant la base de l’art.
Qu’ils aient suivi un enseignement ou qu’ils se soient formés par la pratique, tous les photographes appliquent les règles strictes de la composition avec une maîtrise qui chez Cartier-Bresson approche la perfection. Daniel Frasnay dit à son sujet qu’il ’est un prince de l’image, une icône.
Cependant, les éditeurs n’agissent pas toujours selon la volonté des photographes. En effet, selon des critères qui leur sont propres, les éditeurs n’hésitent pas à détacher les photographies de leur contexte, en les recadrant et en les découpant. Elles perdent ainsi toute référence au sujet. Ces agissements provoquent l’amertume et la révolte des photographes face à de tels usages qui transforment les fondements mêmes de la photographie pure.
Cette exigence formelle se traduit également sur le plan technique. L’importance du matériel est primordiale dans l’avènement du courant humaniste, comme pour toute tendance artistique nouvelle. L’arrivée du Leica en 1929 est essentielle. Cela permet aux photographes de travailler différemment cet appareil étant portable, libéré de son trépied et permettant surtout tous les angles de prise de vue. L’enregistrement devient alors instantané. Cependant, il faut attendre 1935 pour que les agrandisseurs permettent d’obtenir des tirages de bonne qualité à partir du Leica. L’introduction dès 1928 du Rollei 6x6 en France par Ergy Landau est aussi une petite révolution. Brassaï notamment l’adopte aussitôt. Désormais le photographe est en mesure de fixer le mouvement de la vie humaine. A cela s’ajoute une évolution de la sensibilité des pellicules et l’apparition du flash et des objectifs à courts ou longs foyer dès 1945.
La technique exige la qualité et cette qualité dépend du tirage. De nombreux photographes le font eux-mêmes avec une exigence extrême, allant jusqu’à tirer un cliché de nombreuses fois avant d’être pleinement satisfait. Le tirage demande ainsi beaucoup de temps. Daniel Frasnay, par exemple n’a jamais voulu les travaux des autres tireurs ne voulant pas que l’on voit la patte du tireur mais l’exigence du photographe. L’exigence technique est pour Daniel Frasnay, comme pour ses confrères, une des formes de la recherche esthétique. Les tirages qu’il effectue, présentent la particularité d’un travail rare dans la gamme des noirs, des gris et des nuances, apportant à l’image un velouté, une richesse, une profondeur. Il a toujours recherché ce même souci esthétique.
L’occupation marque un ralentissement dans l’activité des photographes qui manquent de tout et d’abord de matériel mais leurs goûts et leurs aspirations restent les mêmes. Un courant optimiste d’après guerre refuse de vivre avec les horreurs de la guerre et l’extermination juive en s’attachant à reconstruire le monde et la dignité humaine. L’homme reste ainsi la référence première des photographes.
Mais les années cinquante voient s’affronter une France traditionnelle et une autre bien plus moderne en train d’éclore. En 1949, Pierre Sabbagh crée le journal télévisé ce qui apporte quotidiennement dans les foyers les images violentes de l’actualité. Au cinéma, la Nouvelle Vague marque un tournant tout comme le Nouveau Roman en littérature et le rock en musique. Si bien que vers 1960, une nouvelle génération de jeunes photographes se détourne de l’homme et de la réalité. La photographie devient plus dure et plus crue.
Ce sera la fin de la photographie humaniste en tant que mouvement.
Si la photographie humaniste n’est donc plus considérée en tant que mouvement à partir de 1960, de nombreux photographes continuent néanmoins à imprimer sur leurs pellicules la vie des hommes qui les entourent. Cette volonté de poursuivre malgré tout cette quête d’humanité donne ainsi lieu après 1960 à plusieurs expositions dites humanistes auxquelles participe Daniel Frasnay.
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| Six photographes et Paris - 1965 |
En 1965, est organisée au Musée des Arts Décoratifs de Paris une exposition au succès mondial intitulée "Six photographes et Paris". Roger Pic, Willy Ronis, Daniel Frasnay, Sabine Weiss, Robert Doisneau, Jean Lattes en sont les six acteurs. A leur propos, l’écrivain Michel Tournier écrit : « Pour être titulaire de la carte officielle de journaliste, Pic n’a rien perdu de sa poésie, Doisneau de sa tendresse, Niepce de sa pénétration, Ronis de sa rigueur, Lattès de son mystère, ni Frasnay de sa science… ».(8) Cette exposition rend hommage à la ville de Paris. Ils ont tous photographié cette ville, souvent de manière obsessionnelle. Ville de liberté où s’expriment toutes les contradictions, toutes les différences qui leur donne autant de sujets, d’attitudes possibles à saisir. Avec brio cette exposition révèle la place majeure qu’occupe Paris dans le travail des photographes humanistes.
Sur l’invitation de J. de Thézi et de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, Daniel Frasnay est invité en 1992, à l’importante exposition "La Photographie Humaniste, histoire d’un mouvement 1930-1960" aux côtés des photographes français les plus renommés tels Brassaï, Ronis, Boubat, Doisneau.
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| Belleville - 1954 |
Cette exposition réunit autour du thème qu’est Belleville, de nombreux clichés témoignant à la fois de ce qu’était la ville d’avant-guerre, avant qu’elle ne fût démolie, et de ce qu’elle devint après sa destruction. De nombreux photographes, à des époques différentes se sont ainsi intéressés à cette ville proche de Paris. La rue des Envierges et sa villa, les petits vieux au bistrot du coin, la gare de Ménilmontant, le petit hôtel, l’église ; une ville coté village que Daniel Frasnay connaît bien puisqu’il y a vécu à partir de 1958.
Cette exposition sera retranscrite dans un ouvrage du même nom, publié en 1994, qui entre mémoire et histoire relate les diverses représentations de ce quartier de Paris. Cet ouvrage dirigé par Françoise Morier réunit des récits de vie issus des entretiens avec les habitants de Belleville. S’y ajoutent des textes écrits par des historiens, sociologues, écrivains, compositeurs qui développent d’autres visions urbaines.
Cette exposition sera retranscrite dans un ouvrage du même nom, publié en 1994, qui entre mémoire et histoire relate les diverses représentations de ce quartier de Paris. Cet ouvrage dirigé par Françoise Morier réunit des récits de vie issus des entretiens avec les habitants de Belleville. S’y ajoutent des textes écrits par des historiens, sociologues, écrivains, compositeurs qui développent d’autres visions urbaines.
(1) Dans Photo-Monde, n°42, fev.1955, p.60. Le rédacteur définit en ces termes la photographie « journalistique », celle précisément des humanistes illustrateurs, par opposition à la « photographie d’art »
(2) Brassai, le Paris secret des années trente, éditions Gallimard, Paris 1976, p.5
(3) Marie de Thézy - Claude Nori, La Photographie Humaniste, 1930-1960 Histoire d’un mouvement en France, Editions Contrejour, Paris 1992
(4) Atget photographe de Paris, préface de P. Mac Orlan, H. Jonquières, 1930
(2) Brassai, le Paris secret des années trente, éditions Gallimard, Paris 1976, p.5
(3) Marie de Thézy - Claude Nori, La Photographie Humaniste, 1930-1960 Histoire d’un mouvement en France, Editions Contrejour, Paris 1992
(4) Atget photographe de Paris, préface de P. Mac Orlan, H. Jonquières, 1930
(5) Marie de Thézy - Claude Nori, La Photographie Humaniste, 1930-1960 Histoire d’un mouvement en France, Editions Contrejour, Paris 1992
(6) Paris de nuit, préface de Paul Morand, éditions Arts et Métiers graphiques, Paris 1933
(7) Paris vu par, préface de Mac Orlan, éditions d’art et d’histoire, Paris 1934
(8) Article "Six photographes et Paris" de Michel Tournier, les Nouvelles Littéraires, janvier 1965
